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范美俊:中国画的展厅效应略谈

发布时间:2017-04-07 15:58 | 来源:艺术国际

2016年夏,我在重庆观看了“吴昌硕艺术大展”。其中,大部分作品以轴装形式直接挂在墙上。尽管布展时注意到了作品间的关联与区别,尽管这些纸张泛黄的作品水平不俗,但仅从观展效果看,就三个字:散、乱、花。我突发奇想,若将这其中挑一两幅投稿时下的全国中国画展,能入选吗?而就我的观察,难!即便送10寸作品照片参加初选,也未必能通过。且不说这些作品内容旧、形式老,单就视觉效果,就会被评委很快撂一边。学界公认的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿四大传统画家,估计只有黄宾虹那种“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”比较整一的作品,在时下“国展”中稍具入选的可能。换个角度,今天频频入展甚至摘金夺银的画家,其成就能与甚至连入展都困难的这四位大家相比吗?如果不能,原因又是什么?

问题比较复杂。但不可否认,基于近代以来的居住环境与展览方式,斗方幅式及镜框装裱应运而生。如今的创作也往往与展厅的空间、灯光等方面的设置相关。古代书画尤其是横幅,并不适合悬挂展出而必须平放在陈列柜里,这才接近创作者和观看者的视角。最近,我重读了德裔美籍美术理论家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆的名著《艺术与视知觉》,试图从心理学逻辑找到某些作品展览效果不错的内因。

展览是作品与观众交流的平台,但中国公共性的美展历史却很短。古代中国没有美展,书画交流往往是私密性的文人雅集,非今之意义上的大众传播。大部分中堂、手卷、纨扇是近距离观赏的,大概只有莫高窟、永乐宫的壁画创作才会稍稍注意展示效果。清季的学堂教学成果展、书画家的个展联展,以及社团、新型美术学校举办的展览,具有近代意义。1929年,国民政府教育部在上海举办第一届全国美展,则是具有现代意义的“国展”。美展的引进,迫使在私人空间流通的传统中国画不得不直接面对公众,既改变了国人的视觉经验与欣赏习惯,也逐渐改变了中国画的创作方式与图式面貌。1937年,李可染以《钟馗像》参加在南京刚建好的美术馆举办的第二届全国美展。也就是在这次展览中,他看到了中国画在展厅中与西画、雕塑同时展出的尴尬———视觉效果差、整体感不强、画面散乱花。而这些弱点,又恰好是在私人空间近距离观赏的优点。因此,传统中国画创作标榜的“横不过二尺”“耻作大画”等观念,在展厅开始受到挑战。或许受其刺激,后来的“李家山水”与传统山水画大异,擅以逆光画山和“挤白”,还刻意描绘传统山水绝少有的倒影,再加上题款,画面变得饱满而整体。当然,这也可能与他1929年考入国立西湖艺术院研究部系统学习西画后的借鉴有关。

近现代公共美展的出现,反过来也对创作产生了影响。基于美术馆的展览环境,也基于作品的展厅效果,中国画创作的散点透视往往被更整饬的焦点透视所“取代”,注重黑、白、灰关系的处理,甚至还要基于色彩三要素(明度、色相、纯度)确定具体的“色调”,并且尽量做到满密繁复与颜色统一。

为求视觉效果,有些中国画是越画越大。国家博物馆陈列的《太行铁壁》,比同展厅的油画《开国大典》还要大。当然,还是比不上纵4.8米、横17米的巨幅画作《新中国诞生》。而这类大画,只要不是画得太差,肯定会收下很多人的膝盖。近年来的“国展”,往往规定中国画纵不超2.4米、横不超2米,统一配框,不收轴装作品。这标志着传统轴装形式逐渐退出展厅,而册页、手卷也因展出不便逐渐淡出展览视野。似乎,除了材料、技法不同,中国画的画面形式与装裱已渐次与西画合拍了。书法作品的展厅效应也类似,满而紧、印章多、条块分割、大小间杂与颜色搭配,视觉效果也不错,书展犹如画展。

显然,展厅效应的负面效果无须回避。目前,创作者追求更多的还是显性的外在形式,作品中缺少真实的内容与感悟,有点“为赋新词强说愁”的做作,正如吴冠中批评的“戴着假面具跳舞”。久之,也就催生了某些假大空的展览样式流行病。

来源:艺术国际 作者:范美俊

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